MENUMENU
Zaznacz stronę

Jarosław Giemza
(fragment książki: O sztuce sakralnej przemyskiej eparchii. Słowem i obrazem, Łańcut 2006)

SZTUKA SAKRALNA

Jeden z Ojców Kościoła, święty Jan Złotousty, nauczał: Świątynia jest miejscem Aniołów, Archaniołów, Królestwem Boga, samym Niebem. Ilekroć gromadzimy się w cerkwi na modlitwie, otwiera się Brama Niebios. W bliskości Chrystusa i świętych, spoglądających z ikon poprzez płomienie świec i kadzidlany dym, w obrzędowym ruchu i śpiewie wiernych prawdziwie stajemy się mistycznym obrazem Cherubinów – ikoną Niebiańskiej Liturgii.
Ciągłe uobecnianie Ofiary Chrystusa sprawia, że świątynia Nowego Testamentu jest nie tylko punktem geograficznym, lecz staje się centrum Wszechświata. Każde z miejsc sprawowania Eucharystii – zjednoczone z Niebem – jest Drabiną Jakubową i Drzewem Krzyża, dzięki którym Bóg zstępuje na ziemię. W tym właśnie wyraża się najgłębszy i podstawowy sens wzniesienia cerkwi – budowli z drewna lub kamienia.

U schyłku pierwszego tysiąclecia, niepodzielony jeszcze Kościół wypełniała różnorodność religijnej tradycji. Chrzest z Rzymu przyjęła wówczas Polska (966 r.), a z Konstantynopola Ruś Kijowska (988 r.). Spotkanie dwóch chrześcijańskich światów rodziło konflikty, ale było zarazem ożywczym i twórczym tchnieniem. Świadectwem kulturowego bogactwa łacińsko-bizantyjskiego pogranicza są pomniki o wyjątkowej wartości i urodzie. Pozostają one do dzisiaj skarbem tej ziemi, mimo bolesnych doświadczeń minionego stulecia, które sprawiły, iż Ukraińcy – spadkobiercy świętych Olgi i Włodzimierza stanowią niewielką społeczność narodową i religijną na obszarze historycznej eparchii przemyskiej (obszar od górnego biegu Popradu po Lubaczów).
Kościół Wschodni na tych ziemiach odwołuje się do apostolskiej misji ewangelizacyjnej świętego Andrzeja oraz dzieła świętych mnichów – Apostołów Słowian Cyryla i Metodego, którzy podnieśli do godności liturgicznej język słowiański, stworzyli dlań alfabet i dokonali tłumaczeń tekstów biblijnych. Krainie tej patronują pierwsi męczennicy Borys i Gleb oraz ojcowie życia monastycznego – Antoni i Teodozy.
Już w kilkadziesiąt lat po przyjęciu chrześcijaństwa o splendorze miejsc kultu tak pisał metropolita kijowski Iłarion: zobacz cerkwie kwitnące, zobacz chrześcijaństwo rosnące, zobacz miasto ikonami świętych jasno oświecone i kadzidłem woniejące i pieśniami pochwalnymi, i boskimi pieniami świętymi słynące. A zobaczywszy to wszystko, uwesel się i oddaj chwałę Bogu, twórcy tego wszystkiego.
Blasku świętości przydał swojej stolicy i książę Wołodar, wznosząc na zamkowym wzgórzu w Przemyślu cerkiew Narodzenia św. Jana Chrzciciela – katedrę biskupów przemyskich. Chociaż z imienia znamy dopiero wyświęconego w 1218 roku biskupa Antoniego Dobrynię, władyctwo przemyskie istniało już w połowie XI wieku. Bliskie kontakty nadsańskiego grodu z Konstantynopolem, potwierdzone w 1104 roku małżeństwem córki Wołodara (noszącej w Bizancjum imię Irena) z królewiczem Andronikiem – synem cesarza Aleksego I Komnena, są dowodem wyjątkowej pozycji biskupstwa i księstwa przemyskiego w systemie władzy cerkiewnej i świeckiej na Rusi.
Nowe światło na najdawniejsze dzieje tego regionu rzucają badania archeologiczne prowadzone na grodzisku w Trepczy koło Sanoka. Właśnie tam w XII i XIII wieku ulokowana była najpotężniejsza sanocka warownia oraz ważny ośrodek administracji książęcej i biskupiej. Potwierdzają to odsłonięte pozostałości budowli rezydencjonalnej, dwóch kolejnych chronologicznie cerkwi oraz rozległy cmentarz. Wśród wielu niezwykle cennych znalezisk wymienić należy dwie pieczęcie księcia nowogrodzkiego i kijowskiego Ruryka Rościsławicza, sylwetową ikonkę archanioła wykonaną z brązu oraz siedem enkolpionów (relikwiarzy). Jeden z nich skrywał relikwię wyjątkową – odłamek meteorytu, którego upadek odnotowano w 1091 roku – na przerażonych ludzi spadł z nieba smok ogromny i zatrzęsła się ziemia, a odczytano jako znak od Boga. Właśnie w trepczańskim grodzie w 1206 roku, po śmierci wielkiego księcia halicko-włodzimierskiego i kijowskiego Romana, znalazła schronienie jego żona Anna (córka Ruryka Rościsławicza) z synami Wasylem i Danielem (późniejszym królem Rusi – Ukrainy).
Kiedy w połowie XIV wieku polski król Kazimierz Wielki zajął znaczną część ziem ruskich, powstało państwo wielonarodowe, posiadające dwie niezależne struktury administracji kościelnej – łacińską i grecką. Biskupstwo przemyskie znalazło się w składzie odnowionej w 1370 roku prawosławnej metropolii halickiej. Był to okres ubogacającego przenikania się obu chrześcijańskich tradycji. Wiele elementów materialnej kultury religijnej wschodniego chrześcijaństwa asymilował Kościół łaciński. Do najwspanialszych przykładów należą monumentalne malowidła ścienne zachowane w kościołach Krakowa, Sandomierza i Lublina, ufundowane przez polskich królów, a wykonane rękami ruskich ortodoksyjnych malarzy. Z kolei spotkanie ze sztuką zachodnioeuropejską zaowocowało odrodzeniem ukraińskiego malarstwa ikonowego na przełomie XVI i XVII wieku.
Wzajemny szacunek dla religijnej tradycji sąsiada stał się jednym z czynników sprzyjających dążeniom do przywrócenia jedności Kościoła. Potwierdzono je na synodzie w Brześciu. Podpisany w 1596 roku akt unijny miał podstawowe znaczenie dla dalszego funkcjonowania Cerkwi w Rzeczypospolitej. Powierzał on jurysdykcji Rzymu diecezje Kościoła wschodniego, gwarantując jednocześnie jego odrębność organizacyjną, obrzędową i kanoniczną. Akceptacja tego zamysłu nie była jednak pełna, czego następstwem jest istnienie dzisiaj dwóch Kościołów tradycji wschodniej: Greckokatolickiego i Prawosławnego. Oba trwają w obrzędowości bizantyjsko-słowiańskiej i pozostają wierne dziedzictwu pierwszego tysiąclecia chrześcijaństwa.

Krajobraz z wpisaną weń sylwetą cerkwi emanuje dostojeństwem. Pochylone nad nią sędziwe lipy i dęby oraz wydeptywana przez wieki droga pamiętają kolejne odradzane wysiłkiem cieślów świątynie. Zasady ich budowania są starsze niż historia chrześcijaństwa na słowiańskiej ziemi, a lokalne zróżnicowanie podkreśla jedynie uniwersalną ideę. Przykrycie kopułą największej, centralnej części nadaje budowli zwartość i podkreśla kierunek wertykalny. Kubiczna forma przestrzeni gromadzącej wiernych jest znakiem doczesności, podczas gdy płynne linie ujmującej je kopuły odnoszą się do doskonałości niebiańskiej. Granicę przestrzeni sakralnej wyznacza przegroda ołtarzowa – ikonostas. Stanowiąc zasłonę dla zmysłowego widzenia, ma wykształcić w nas wrażliwość odmiennego rodzaju – wzrok duchowy. W kontemplacji ikon Chrystusa i Jego świętych stajemy wobec Tajemnicy sprawowanej przy ołtarzu.
Takie zasady kształtowania świątyni właściwe są również cerkwiom wznoszonym w przemyskiej diecezji Kościoła Wschodniego. Rozpowszechnił się tutaj typ budowli o układzie trójdzielnym, w którym trzy pomieszczenia: sanktuarium, nawa i prytwor (tzw. babiniec) tworzą założenie osiowe. Dachy przyjmują najczęściej formę kopuły nad nawą oraz kalenicowych przekryć ponad sanktuarium i babińcem lub trzech kopuł. Cerkiew orientowana jest sanktuarium w kierunku wschodzącego słońca, by trwać w oczekiwaniu na powtórne przyjście Chrystusa. W starszych świątyniach sanktuarium flankowane bywa przez pastoforia – prothesis i diakonikon, zaś wschodnia część nawy przez kryłosy.
Z obrzędowego punktu widzenia szczególne znaczenie posiada prothesis, mieszczące żertwiennik – stół, przy którym celebrowana jest pierwsza część liturgii – przygotowanie darów. Stąd chleb i wino przenoszone są ceremonialnie poprzez diakońskie i carskie drzwi ikonostasu na prestoł – ołtarz główny, gdzie mocą Ducha Świętego dokonuje się ich mistyczna przemiana w Ciało i Krew Zbawiciela. Parę pastoforiów lub samo prothesis posiadają m.in. cerkwie w Chotyńcu (przed 1615 r.), Uluczu (poł. XVII w.) i Kruhelu Wielkim (przed 1630 r.). Pomieszczenia dla śpiewaczego chóru – kryłosy zachowały się w cerkwi w Poździaczu (obecnie Leszno, 1737 r.).
Kaplice lokowane ponad babińcem, noszące osobne wezwanie i służące celom liturgicznym, wpisane zostały w bryłę cerkwi w Radrużu (3. ćw. XVI w.) i Chotyńcu. Do końca XVII wieku były one szeroko rozpowszechnione – później usuwane lub przekształcane w chóry śpiewacze, jak miało to miejsce w Powroźniku czy Świątkowej Wielkiej (na Łemkowszczyźnie). W cerkwi w Gorajcu (1586 r.) istniała niegdyś empora z dzwonem.
O obecnym wyglądzie cerkwi i zespołów cerkiewnych przesądziły ich przekształcenia, będące następstwem remontu lub rozbudowy. W szerokiej perspektywie czasowej za przekształcenie uznać należy również wznoszenie wież-dzwonnic nad babińcami cerkwi łemkowskich (od XVIII w.) – dzisiaj decydujące o wyrazie cerkiewnego budownictwa w tym regionie.
Bezcenne wśród zachowanych budowli są świątynie o unikalnych rozwiązaniach przestrzennych i konstrukcyjnych, nawiązujących do najdawniejszej tradycji budowlanej. Zaliczyć do nich należy m.in. murowaną cerkiew klasztorną z początku XV wieku w Posadzie Rybotyckiej, z zespołem malowideł ściennych z tego samego stulecia oraz drewnianą cerkiew bramną w Dobrej Szlacheckiej z początku XVII wieku (?). Jej główną częścią jest dwudzielna kaplica zrębowej konstrukcji, sklepiona kopułą ponad częścią przeznaczoną dla wiernych i kolebką nad częścią ołtarzową, opierająca się na słupowo-ramowej konstrukcji wieży.
Wymienione świątynie, podobnie jak cerkwie w Powroźniku (1600 r.), Owczarach – Rychwałdzie (1653 r.), Krempnej (XVII w.), Bałuciance (XVII w.), Smolniku nad Sanem (1791 r.), Równi (1792 r.) czy Rosolinie (1750 r.) to prawdziwe perły sakralnego budownictwa. W większości drewniane, o masywnych, kształtowanych toporem brusach przyciesi oraz lekko wznoszących się ku niebu gontowych daszkach i kopułach – świadczą o geniuszu twórców.
W XIX i na początku XX wieku nawiązywanie do tradycyjnych wzorców, dostrzeganych w sztuce prowincjonalnej i ludowej, stało się podstawą rozwoju tzw. stylów narodowych. Kiedy w polskiej architekturze zyskiwał popularność styl zakopiański, w ukraińskiej oparto się w na formach budownictwa sakralnego wschodniej części Karpat. Nurt ten reprezentowany jest również w architekturze cerkiewnej naszego regionu: m.in. Daliowa (1907 r.), Polany (1914 r.), Bystre (1902 r.), Hoszów (1939 r.), Hoszowczyk (1926 r.), Chmiel (1906 r.), Leszczowate (1922 r.), Kormanice (1923 r.).
Kościół powszechny uzasadnił rolę obrazów w kulcie i podał zasady ich sporządzania na soborach w 692 i 787 roku. Doświadczenie ikonoklazmu (obrazoburstwa), które najmocniej odcisnęło swe piętno w Bizancjum, przyczyniło się zarazem do rozwoju bogatej myśli teologicznej o obrazie i świadomego przyjęcia ikony. Jej intronizacją było ustanowienie w 843 roku święta Triumfu Ortodoksji. Przypada ono na pierwszą niedzielę Wielkiego Postu i jest dniem szczególnego pokłonienia się Bogu w Jego świętych wizerunkach.
Kiedy sztuka sakralna Kościoła zachodniego poczęła odchodzić od pojmowania obrazu jako symbolu nadprzyrodzonej rzeczywistości w kierunku malarstwa realistycznego i obrazowania abstrakcyjnych idei, chrześcijański Wschód nie podążył tą drogą. Obraz Boga pozostaje tu do dzisiaj emanacją świętości archetypu. Ikony świętych, odsłaniając biblijne podobieństwo Stwórcy i stworzenia, stają się obrazem Bożego Oblicza wpisanym w te wizerunki – pochodnymi obrazu Chrystusa. Stałość ikonograficzna (wyrażająca się m.in. stosowaniem wzorników i powtarzaniem starszych ikon) oparta jest na tożsamości wielu realizacji tego samego tematu. Pojęcia „kopia” i „naśladownictwo”, w zachodnim rozumieniu, nie znajdują tutaj zastosowania. Chrystus i święci ukazywani są zazwyczaj frontalnie, w pozach pełnych dostojeństwa. W przedstawieniach wielopostaciowych wzajemne relacje dają się jednoznacznie interpretować. Wprowadzone do obrazu elementy pejzażowe i architektoniczne pełnią funkcję znaczeniową i celowo kształtowane są w sposób odbiegający od zasad perspektywicznego widzenia.
Ikony wykonywano zazwyczaj na podobraziach drewnianych – materiale wyjątkowo trwałym i stabilnym, używając równie trwałych barwników mineralnych i organicznych. Dobór najlepszych materiałów pozwolił zachować im blask przez wiele stuleci. Malowidło modelowano poprzez warstwowe nakładanie farb temperowych, stopniowo przechodząc od najgłębszych partii cienia po najbliższe patrzącemu tony najjaśniejsze. Światło – kierowane prostopadle „z wnętrza” bryły, nie zaś oświetlające ją z konkretnego punktu zewnętrznego – było wówczas czynnikiem kształtującym. Lśniące, złote lub srebrne tła stawiały postacie na granicy pomiędzy wymiarem niebiańskim i doczesnym.
Malarz podporządkowywał swój warsztatowy kunszt i artystyczną indywidualność niepojętej tajemnicy uobecnienia Bożej Chwały. Pracę wykonywał, trwając w poście i modlitwie, własne umiejętności traktując jako dar i powinność zarazem. Jeśli nawet umieszczał na ikonie podpis, to skrywał go przed wzrokiem wiernych i nazywał siebie niegodnym sługą Bożym.

Na nasze wyobrażenie o wystroju cerkwi wpływają wysokie ikonostasy, ukształtowane na przełomie XVI i XVII wieku. Wcześniej jednak stosowano niskie przegrody, a większość wątków ikonograficznych realizowało malarstwo ścienne. Najstarsze rozbudowane zespoły malowideł ściennych zachowały się w Posadzie Rybotyckiej (XV w.), Powroźniku (1607 r.) Radrużu (1648 r.), Gorajcu (poł. XVII w.), Uluczu (1682 r.) i Chotyńcu (l. 1735 – 1756). Sama przegroda ikonostasowa była wówczas niska, zaś ponad nią dostrzec można było malowidła ścienne wykonane we wnętrzu sanktuarium. Niezależnie od okresu historycznego, charakterystyczne jest świadome współkreowanie wystroju świątyni opartego na malarstwie monumentalnym i tablicowym. Tworzą go często obrazy niejednorodne chronologicznie, podporządkowane pod względem ikonografii i rozmieszczenia we wnętrzu ściśle określonym wymogom kanonicznym. Wysoka świadomość takiego kształtowania wystroju cerkwi istnieje po wiek XVIII a nieobca jest także twórcom XIX i XX stulecia.
Ikony powstałe w okresie od XV do XVIII wieku wykonywali najczęściej malarze wywodzący się z lokalnych środowisk. Nazywam je ukraińskimi, gdyż są częścią dziedzictwa tego narodu, który od wieków posiadł również znaczący udział w kształtowaniu materialnej i duchowej kultury wielonarodowego państwa polskiego.
Cerkiewne obrazy przez pokolenia ogniskowały pobożność ludzi zamieszkujących tę krainę. Większość z zachowanych do dzisiaj powstało w czasie, kiedy znacząco wzrosła liczba ludności. W XVI i pierwszej połowie XVII wieku zostało lokowanych wiele nowych osad, a prawie w każdej z nich wznoszono świątynie. Wcześniej jedna cerkiew służyła mieszkańcom nawet czterech wsi. Oczywistym następstwem był wzrost zapotrzebowania na ikony. W wystroju wiejskich cerkwi pojawiły się wówczas obrazy o stosunkowo niskim poziomie warsztatowego wykonania. Ten nurt w ukraińskim malarstwie sakralnym określić należy jako „prymitywny”, lecz słowo to nie ma tutaj pejoratywnego wydźwięku. Niedoskonałości w kształtowaniu formy pokrywane były wnikliwością percepcji wzorców, do których sięgali owi twórcy. Wielokrotnie ich dzieła są intuicyjną (może naiwną, ale wspaniałą) syntezą najistotniejszych cech malarstwa ikonowego. Wyraża się to m.in. specyficzną dbałością w dążeniu do wiernego odtworzenia szczegółów ikonograficznych (np. gestu, układu stóp, kształtu szat, sprzętów, architektury oraz napisów) – jest to niejako budowanie obrazu z osobnych elementów. Działanie takie potęguje znaczeniową wartość detalu, chociaż niezamierzonym efektem bywa przerysowanie i deformacja. Podobnie przedstawia się sytuacja w odniesieniu do koloru. Ograniczona paleta barw, redukcja modelunku, niekiedy wręcz graficzność przedstawienia (kreślonego niepewnym czarnym konturem), przy zachowaniu wierności wzorcowi w doborze barwy lokalnej, wzmaga oddziaływanie ikony w tej sferze. Prawdziwą wartością takich ikon jest przywiązanie do ikonograficznej tradycji i podporządkowanie obrazu funkcji nadrzędnej.
Przełom XVI i XVII wieku był okresem dynamicznych przeobrażeń sztuki cerkiewnej, które zaowocowały m.in. wykształceniem charakterystycznej formy ukraińskiego ikonostasu. Zmiany dotyczyły zarówno rozszerzenia kompozycji ideowej jak i struktury plastycznej tego istotnego elementu wyposażenia wnętrza cerkwi. Płaska obrazowa przegroda zastąpiona została samodzielnym, konstrukcyjnym ikonostasem o czytelnych podziałach na rzędy i osie, mocno akcentowanych przez architektoniczno-dekoracyjny detal snycerski. Przemianom stylistycznym i ikonograficznym uległo samo malarstwo. Proces ten nie doprowadził jednak do latynizacji sztuki cerkiewnej. Selektywnie przyjmowano tylko te elementy, które twórczo przetworzone mogły przyczynić się do uczytelnienia liturgiczno-teologicznej funkcji dzieła, zaś język form renesansu i baroku przetłumaczono na język ikony.
Wśród czynników natury religijnej i społecznej sprzyjających przemianom w siedemnastowiecznej sztuce cerkiewnej do najistotniejszych zaliczyć należy: swoisty ruch odnowy, obejmujący zarówno Cerkiew Prawosławną jak i Kościół Katolicki, skierowany przeciwko reformacji, wzrost znaczenia mieszczaństwa i bractw cerkiewnych oraz przeformowanie struktury środowiska twórców pracujących dla potrzeb cerkwi. W ostatnim przypadku charakterystyczne jest tworzenie pracowni pozaklasztornych zorganizowanych w cechy, grup oraz twórców pozostających z różnych powodów poza organizacjami cechowymi, lecz dorównujących im biegłością warsztatową oraz warsztatów prowincjonalnych naśladujących (w bardziej lub mniej udany sposób) wybitne malarskie i snycerskie realizacje tego okresu. Duże i najlepsze jakościowo zespoły malarskiego wystroju powstawały głównie na zamówienie miejskich i klasztornych cerkwi; w nich też najdobitniej uwidaczniały się wszystkie, charakterystyczne dla epoki, przemiany stylistyczne.

Zanim w pełni ukształtował się wielostrefowy ikonostas, zasady komponowania przegrody oraz jej program ikonograficzny podlegały wyraźnie ukierunkowanym przemianom, szczególnie ważącym na przełomie XVI i XVII stulecia. To naturalne ukierunkowanie zachodzącego procesu wynikało z dążenia do silniejszego zaakcentowania liturgicznej funkcji obrazu i przegrody ołtarzowej, a nie zmiany teologicznego przesłania.
Na interesującym nas obszarze kompletne ikonostasy z XV i XVI wieku nie przetrwały do naszych czasów. Ich wygląd i program ideowy możemy rekonstruować w oparciu o analizę zachowanych fragmentów oraz konstrukcji ścian ikonostasowych cerkwi. Początkowo przegroda posiadała formę bliską ikonostasom bałkańskim. Składała się z epistylonu (malowidło na jednorodnym lub złożonym z kilku segmentów, długim, poziomym podobraziu) umocowanego na templonie (belka lub belki konstrukcyjne ściany ikonostasowej znajdujące się ponad przejściem z nawy cerkwi do sanktuarium, a poniżej umieszczonego w jej górnej części ozdobnie ukształtowanego prześwitu). Przedstawiano na nim najczęściej wielopostaciową Deesis. Ponad epistylonem, na tle górnego prześwitu w ścianie ikonostasowej znajdowała się pełna bądź sylwetowa ikona Ukrzyżowania. Poniżej Deesis, na bocznych powierzchniach ściany ikonostasowej umieszczano ikony namiestne: chramową – określającą wezwanie cerkwi oraz drugą – podporządkowaną treściowo lokalnemu kultowi. Przejście pomiędzy nawą a sanktuarium mogło posiadać niewysoką balustradę lub przesłonę z materii. Obrazy ustawiane były na ścianie ikonostasowej w poziomych wyżłobionych listwach (tego rodzaju konstrukcja zachowała się m.in. w cerkwi p.w. św. Paraskewy w Radrużu).
Wzrost liczby zachowanych ikon namiestnych, wśród których często pojawiają się obrazy Matki Boskiej z Dzieciątkiem i Chrystusa, przypadający na drugą połowę XV wieku, świadczy o rozbudowie dolnego rzędu ikonostasu. Tworzą go od tej pory cztery ikony, spośród których dwie montowane są na kurtynowych ściankach, częściowo przesłaniających przejście pomiędzy sanktuarium a nawą. Równocześnie w rzędzie ikon namiestnych pojawiają się carskie i, być może, także diakońskie drzwi. Wrota carskie, wykonane z pełnej deski, ozdabiane są najczęściej malowidłami przedstawiającymi Ewangelistów i Zwiastowanie, ale także, w mniej rozpowszechnionym wariancie, świętych Bazylego Wielkiego i Jana Złotoustego w połączeniu ze Zwiastowaniem lub Komunią Apostołów. Nad carskimi bądź diakońskimi drzwiami znalazł miejsce, poziomo zakomponowany, Mandylion.
Kilka zachowanych ikon świadczy o występowaniu już od początku XVI wieku rzędu prazdników, który zlokalizowany był zapewne pomiędzy ikonami namiestnymi a Deesis.
W XVI wieku najistotniejszą zmianą w programie ikonograficznym zespołu było przeobrażenie grupy Deesis. Rozmieszczone po bokach trymorfonu ikony świętych “Czynu” (przedstawiające najczęściej po parze Archaniołów, Apostołów, Męczenników, Ojców Kościoła, Mnichów oraz Pustelników) zastąpiono ikonami dwunastu Apostołów, pośród których znaleźli się także: święty Paweł oraz Ewangeliści Marek i Łukasz. Ikonostasy tego okresu nie miały zazwyczaj kompozycji osiowej; obok carskich wrót istniały jedynie północne drzwi diakońskie.
Mówiąc o możliwych do prześledzenia zmianach zachodzących w kompozycji i programie ideowym ikonostasu oraz o ich chronologii, należy pamiętać o ewentualności powstawania w jednym czasie zarówno form nowych jak i archaizujących. Widoczne jest to m.in. we współistnieniu w XVI wieku zarówno rzędu apostolskiego jak i starszej formy Deesis. Możliwe jest także występowanie w tym czasie ikonostasów z dwoma tylko ikonami namiestnymi i otwartym przejściem pomiędzy sanktuarium a nawą.
W ogólności, szesnastowieczny ikonostas tworzyły: rząd ikon namiestnych z carskimi wrotami i Mandylionem ponad nimi, rząd prazdników, Wielka Deesis oraz Ukrzyżowanie w zwieńczeniu.
Ewolucja programu ideowego ikonostasu dokonywała się równolegle do przemian w monumentalnym malarstwie ściennym, i w tym kontekście musi być postrzegana. Istniała tutaj pewna dowolność w wyborze zastosowanej techniki. Duże obrazy Męki Pańskiej i Sądu Ostatecznego, umieszczane na bocznych ścianach nawy, należały do najczęściej realizowanych w obu technikach. Niekiedy same ikonostasy lub ich części (górne rzędy) malowano bezpośrednio na ścianie ikonostasowej. Jeżeli cerkiew posiadała górną kaplicę, tworzono dwa samodzielne zespoły malowideł, niekiedy bardzo rozbudowane. Jeden dla cerkwi właściwej, drugi dla górnej kaplicy.
Zakres programu ikonograficznego malarskiego wystroju, wykonywanego dla poszczególnych cerkwi, warunkowały przede wszystkim możliwości finansowe zamawiających. Często realizowano go etapami, z dużą konsekwencją, niekiedy na przestrzeni długiego okresu czasu. Do bogato wyposażonych należały głównie cerkwie miejskie i klasztorne. W wielu pomniejszych świątyniach oprócz ikonostasu znajdowały się jedynie malowidła przedstawiające Mękę Pańską i Sąd Ostateczny.
Jak już wspomniano, sądząc na podstawie zachowanych zabytków, należy przyjąć, że piętnasto- i szesnastowieczne ikonostasy posiadały czytelny podział na rzędy, natomiast przemiany mające doprowadzać do wyartykułowania osi pionowych, a następnie plastycznego rozczłonkowania przegrody, dokonywały się stosunkowo wolno. W pierwszej fazie zaliczyć do nich należy malarskie wydzielenie trymorfonu i poszczególnych postaci Deesis za pomocą pionowych pasów, różnicowania tła a także reliefowego opracowania gruntu pod złocenia. Następnym etapem było “spiętrzenie” zespołu ku górze przez dodanie rzędu ikon świątecznych oraz zwiększenie liczby ikon namiestnych do czterech, a co za tym idzie wprowadzenie wrót carskich i diakońskich. Ujednolicenie rytmu podziałów pio¬nowych w poszczególnych rzędach względem siebie zakończone zo¬stało wprowadzeniem drugich drzwi diakońskich, dzięki czemu uzyskano kompozycję o wyraźnie zaznaczonej osi pionowej. Plastyczne rozczłonkowanie przegrody rozpoczęło się od ujęcia poszczególnych obrazów w płaskie bądź profilowane listwowanie. Torowało to drogę coraz bogatszemu snycerskiemu opracowaniu tych elementów aż po wprowadzenie ażurowej ornamentyki, opartej na wzorach czerpanych ze stylów historycznych (głównie renesansu i baroku). Doprowadziło to do stosowania w ikonostasach jednolitych porządków architektonicznych, stanowiących oprawę dla obrazów.
Scalenie kompozycyjne i stylistyczne ikonostasu oraz jego dalsze rozbudowanie ku górze sprawiło, że zyskał on własną kon¬strukcję nośną stając się autonomicznym elementem wyposażenia cerkiewnego, niezależnym od konstrukcji ściany pomiędzy sanktu¬arium a nawą.
Zachowany schematyczny rysunek szesnastowiecznego ikonostasu z cerkwi Zaśnięcia Bogurodzicy we Lwowie pozawala sądzić, że we lwowskich ikonostasach przełomu XVI i XVII wieku pojawiła się już dekoracja rzeźbiarska akcentująca podziały przegrody. Tendencja ta wspaniale rozkwitła w XVII i XVIII wieku, przyswajając sobie formy późnego renesansu i baroku.
Ewolucja ikonostasu, zmierzająca w kierunku dodawania nowych rzędów, w znaczący sposób wzbogacała jego przekaz ideowy. Jeszcze w drugiej połowie XVI wieku pojawił się samodzielny rząd Proroków, którego występowanie w XVII wieku stało się powszechne. Częsty zwyczaj umieszczania w jego centrum obrazu Matki Bożej Panagii – Wcielenia ma swoje źródło we wcześniejszej tradycji wykonywania tego przed¬stawienia na sklepieniu sanktuarium, kiedy to było ono widoczne poprzez prześwit w ścianie ponad niskim ikonostasem.
Kolejnym tematem wprowadzonym do przegrody ołtarzowej (chociaż stosunkowo mało upowszechnionym), przeniesionym z bocznej ściany cerkwi, była Męka Pańska. Umieszczenie go w ikonostasie miało na celu podkreślenie uobecniania Krzyżowej Ofiary Chrystusa w trakcie sprawowanej Liturgii. Podobną wymowę ma również umieszczanie tam niekiedy obrazów z wizerunkami świętych Męczenników. Sceny Męki Pańskiej, czasem ukazane wspólnie z męczeństwem świętych, odnajdujemy także w ikonostasach, lub ich częściach, wykonanych jako polichromie ścienne.
W ikonostasie cerkwi śś. Piatnic we Lwowie pojawiają się już ażurowe carskie wrota z wizerunkami Ewangelistów i Zwiastowania w medalionach, zaś w ościeżach świętych Bazylego Wielkiego i Jana Złotoustego oraz Błogosławiącego Chrystusa w arkadzie. Na pełnych drzwiach diakońskich umieszczone są obrazy starotestamentowych kapłanów: Melchizedeka i Aarona. Te same postacie zdobiły drzwi diakońskie ikonostasu cerkwi Świętego Mikołaja w Zamościu z 1653 roku. Taka ikonografia jest charakterystyczna dla pierwszej połowy XVII wieku. W ikonostasie z cerkwi Świętego Ducha w Rohatynie z 1650 roku obok Melchizedeka występuje Archanioł Michał. Zwyczaj umieszczania na drzwiach diakońskich pary Archaniołów: Michała i Gabriela stał się powszechnie stosowanym w drugiej połowie XVII wieku. Ikony Mandylion i Trójca Starotestamentowa znajdowały się często w supraporcie ponad carskimi i diakońskimi wrotami. Mandylion wprowadzono także do popularnego, od drugiej połowy XVII wieku, rzędu obrazującego święta w okresie Pięćdziesiątnicy. Umieszczano go pod rzędem ikon świątecznych. Około połowy XVII wieku, pod ikonami namiestnymi, pojawiają się malowane predelle. Zarówno ornamentalne jak i figuralne. Tematyka malowideł w predellach nawiązywała do wyżej umieszczonych ikon namiestnych (także będąc ich starotestamentową prefiguracją), jednak nie została nigdy ściśle sprecyzowana. Bywało, że umieszczano w nich również przedstawienia o charakterze epitafijnym, z portretowym wizerunkiem osoby świeckiej.
Duża biegłość w zakresie kształtowania formy malarskiej, charakte¬rystyczna jeszcze dla ikon XIV i XV wieku, przestaje być nurtem dominującym w twórczości warsztatów XVI wieku. Reakcją na taki stan rzeczy stały się przemiany w malarstwie cerkiewnym, czytelne od końca XVI wieku, związane z wprowadzeniem nowych środków artystycznego wyrazu, zmierzające do odrodzenia najlepszych tradycji ikonopisania. Malarze cerkie¬wni stykając się bezpośrednio ze środowiskiem i dziełami twórców zachodnioeuropejskich, sami wykonując również zamówienia świeckie i kościelne, adaptowali dla własnych potrzeb typowe dla renesansu i baroku formy. Ich przetworzenie i stosowanie w sposób wyważony, w różnym nasileniu dla poszczególnych elementów cerkiewnego wy¬stroju, nie tylko nie sprowadziło ikony do wymiaru “obrazu o te¬matyce religijnej”, ale sprawiło, że zyskała nową siłę oddziały¬wania. Modelowanie techniką tzw. „pławy” – na mokro, przy użyciu tłustej tempery, a także stosowanie olejnych laserunków na temperowej podmalówce spowodowało, że twarze i karnacja ciała kształtowane były miękko i plastycznie. Nie był to jednak modelunek światłocieniowy, gdyż zachowane zostało wrażenie emanacji światła. Udrapowanie szat wynikało organicznie z układu ciała przedsta¬wionej postaci, a wykonywane bywało zazwyczaj jasnymi, schematycz¬nymi i niespokojnymi laserunkami na ciemnej podmalówce. Niekiedy szata posiadała, drobiazgowo odtworzony, deseń roślinno-ornamentalny, charakterystyczny dla bogatych tkanin epoki. Efekt takiego zabiegu bliski jest temu jaki daje stosowanie złotego tła, a w zestawieniu nawet go potęguje. W dalszym ciągu stosowany był metaliczny asyst na szatach. Tradycyjna kompozycja głównych przedstawień występujących w ikonostasie tj. ikon namiestnych Chrystusa, Matki Bożej i Świę¬tych, Deesis i rzędu Proroków, zostaje zachowana. Pozostałe ikony posiadają zarówno starą ikonografię jak też modyfikowaną w oparciu o wzory zachodnie.
Jeszcze w XVII wieku znaczący udział w ikonograficznym programie wystroju cerkwi miało malarstwo ścienne. Wbrew utartemu poglądowi, było to zjawisko rozpowszechnione. Niewielka liczba zachowanych zabytków tego typu wynika przede wszystkim z faktu istnienia stosunkowo małej liczby świątyń o tak dawnej metryce, a także późniejszych znacznych przekształceń tych istniejących. Świadectwem są nie tylko istniejące w cerkwiach po polskiej i ukraińskiej stronie granicy malowidła, ale również przekazy archiwalne. Za przykład niech posłuży zapis wizytacyjny odnoszący się do cerkwi w Starym Siole: „Cerkiew w Starym Siole, jeżeli nie dawniej to od 3 wieków założona i zbudo¬wana była. Dowodem jest napis na dylu w tych wyrazach: Wojciech Leżajski Malarz roku 1620. Przy pierwszym bu¬dowaniu tej cerkwi dyl ten, na którym znajduje się powyższy napis, był w ścia¬nie od prezbiterium pod Deisusem, a teraz w ścianie za bocznymi drzwia¬mi w części trzeciej cerkwi tzw. babińcu. Podczas reperacji tejże cerkwi 5 maja 1832 roku przedsięwziętej, wy¬żej wspomniany dyl tamże w ścianę włożony /…/ Początkowo Deisus był na¬malowany na ścianie, czego ślady do¬tąd pozostały. Po lewej stronie wcho¬dząc do cerkwi, na ścianie średniej cz꬜ci cerkwi, tego samego malarza Męka Jezusa Chrystusa, a po stronie przeciw¬ległej Pokolenie Patryjarchy Jessego. Później zaś w roku 1681 musiał być Deisus snycerską zwykłą robotą zrobio¬ny i pomalowany, co także świadczył na jednym dylu od prezbiterium napis: Michał Krowicki Malarz 1681. Cerkiew ta początkowo była bardzo szczupła, a mając małe okienka była i ciemna. Dlatego w roku 1776 przebudowano prezbiterium i wielki ołtarz snycerskiej roboty przez Kozłowskiego Malarza w Ostrowie mieszkającego pomalowa¬ny został. A że obok ołtarza wielkiego od południa była komórka, i ta zaciem¬niała ołtarz, a od wschodu i północy wysokości 4-rech łokci od dołu były ściany wklęsłe, przeto za staraniem Imci Xiędza Ignacego Nestorowskiego byłe¬go w onczas Parocha Starego Sioła, pre¬zbiterium tudzież babiniec zostały prze¬robione. Z pierwotnej więc cerkwi po¬zostały tylko ściany podłużne średniej części cerkwi /…/ Teraźniejszy Paroch przyłożył starania do przybudowania dwóch kaplic bocznych i tak cerkiew dawniej szczupłą i ciemną na krzyżową i jasną przekształcił, na co od Jaśnie Oświeconych Xiążąt Sapiechów najła¬skawszych kolatorów potrzebne mate¬riały /…/a sto złotych reńskich /…/ uzy¬skał i tę budowę w roku 1844 zaczął i do skutku doprowadził, Deisus filara¬mi ozdobił i ikonostas odnowił /…/”

Przez stulecia cerkiew stanowiła centrum życia lokalnej społeczności. Otwierała się na radość chrztów i zaślubin, powagę trosk oraz smutek rozstań. Na marginesach starych cerkiewnych ksiąg odnaleźć możemy odręczne zapiski parochów i diaków, którzy w ten sposób chronili przed zapomnieniem sprawy ważne – zwracali do kolejnych pokoleń, prosząc o modlitwę, informując o dobrodziejach cerkwi, uroczystościach, niecodziennych zjawiskach przyrodniczych, urodzaju, cenach żywności, wojnach, zarazach, kreśląc epitafia bliskich.
Więzi z cerkwią nie zrywała nawet śmierć. Wyrazem tego jest prastary zwyczaj lokowania cmentarzy w jej bezpośredniej bliskości, związany z wiarą w dostąpienie szczególnej łaski w dniu wskrzeszenia. Zgodnie ze starochrześcijańską tradycją radosny czas świąt Zmartwychwstania Pańskiego poświęcony jest zarazem pamięci o zmarłych i modlitwie w ich intencji. Przy grobach odprawiane są nabożeństwa, a na znak nieprzemijającej wspólnoty spożywa się poświęcone pokarmy. W wypowiadanym przez cały okres Pięćdziesiątnicy pozdrowieniu Chrystus zmartwychwstał – prawdziwie zmartwychwstał brzmi nadzieja tak dla żyjący, jak i tych, którzy odeszli.
Najpowszechniej spotykanym kształtem nagrobka jest zwieńczony krzyżem obelisk. Podobnie jak w przypadku krzyży koronujących dachy cerkwi mamy do czynienia z wielką ich różnorodnością. Równouprawnione są formy jedno- i trójramienne (z prostym lub ukośnym podnóżkiem). Każda z form krzyża może być wzbogacona kolejnymi detalami. Należą do nich wyobrażenia Słońca i Księżyca – znaki Nowego i Starego Testamentu; sierp Księżyca u podstawy – podkreślający wypełnienie starotestamentowej obietnicy Odkupienia na Golgocie; wizerunek czaszki – Grób Adama. Personifikacjami Eklezji i Synagogi są dwie kobiece postacie u stóp kamiennych krzyży wykonywanych przez kamieniarzy z Brusna. Znamienne jest, że żadna ze wskazanych form krzyża nie jest przypisana konkretnemu chrześcijańskiemu wyznaniu czy obrządkowi. O ich popularności decyduje jedynie kościelna tradycja.

Mimo zniszczeń wojennych dokonanych już po 1947 roku cerkiewne dzwony ciągle wzywają wiernych na Bożą Służbę. Dziś mieszkańcy tej ziemi, świadomi jej oryginalności kulturowej, budują z niej własną tożsamość – zarówno na poziomie lokalnym, jak i narodowym. Sakralne dziedzictwo postrzegane jest jako walor regionu, godny popularyzacji i ochrony element europejskiej tradycji kulturowej. Może zbliża się czas, gdy znów jak przed wiekami tworzyć będziemy wspólnotę ubogacającego dialogu. Spójrzmy więc na Kościoły Wschodnie jak na żywe źródło chrześcijańskiej tradycji. Bije ono opodal. Wystarczy wyciągnąć rękę, otworzyć drzwi cerkwi, stanąć przed ikonostasem, wsłuchać się w liturgiczny śpiew…

Podziel się: